Es el momento de los artistas que produjeron en los años 50, sobre todo de la pintura geométrica. Su valor se ha incrementado en toda la región gracias, en parte, a la crítica de historiadores e intelectuales interesados.

“El hecho de que exista un discurso detrás de un conjunto de obras también le suma un valor a la pieza, lo que no ocurre cuando se trata de pinturas individuales. Darle a una pintura un valor cultural rebota en un valor de cambio”.

La anterior es la sentencia de Augusto del Valle, curador de la muestra “La otra margen: pintura geométrica en el Perú (1947 – 1958)”. Su trabajo inició como una investigación, una suerte de coleccionismo de fichas informativas, y hoy reúne en una misma sala a Fernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson y Jorge Piqueras.

¿Cuál es el concepto de la muestra “La otra margen: pintura geométrica en el Perú (1947 – 1958)”?
Es el producto de una investigación sobre una estética vinculada a la pintura. Es pintura de la década del 50 acotada a la década del 50. A partir de una estética que llamamos pintura abstracta y geométrica se ha perfilado una forma de composición en las pinturas vinculada al contexto internacional de ese momento que es un ambiente que aún no se veía influenciado por Estados Unidos.

Hay un momento en el que Estados Unidos se va apoderando del contexto internacional del arte y convierte a Nueva York en capital de la producción de arte. Este es un momento previo a eso y eso lo hace interesante.

Porque es un periodo más limpio para el arte peruano…
Lo que pasa es que nos hemos acostumbrado a ver las cosas a partir del tamiz de la producción norteamericana.

Sin esa influencia, ¿qué se alcanzó?
Puedes ver que Estados Unidos redefine los 40 y, después de la Segunda Guerra Mundial, es muy claro que ellos tienen una producción de arte abstracto, pero expresivo. Los latinoamericanos están acostumbrados a ver a París como el centro neurálgico de la producción. Entonces, los modelos con los que se relacionan los artistas peruanos tienen esta estética.

¿Hay algún patrón en la producción?
Hay dos ejes, uno que se lo podemos atribuir a la ENBA y otro a ciertas personalidades que se juntaron en un colectivo llamado Agrupación Espacio.

Los de la ENBA tuvieron que luchar contra sus propios cánones que eran muy figurativos. Luego, hay otros profesores de la ENBA que trabajaban a partir de su relación con el Brasil. Estos términos aplican para Goye Guru que trabaja colores suaves y muchas curvas. No solo hace verticales y horizontales, tiende a usar patrones de la naturaleza como Fibonacci con colores suaves que están muy vinculados a una idea muy espiritual del ser humano.

La agrupación Espacio tenía una perspectiva de integración de las artes y el diseño. Pintaban pensando que sus obras se iban a integrar a un espacio. Se dedicaron a hacer casas.

¿La curadoría es un trabajo de rastreo?
En este caso, primero hice la investigación. Entré a investigar y seguí por inducción. Es como si a ti te gustaran los lapiceros y encuentras unos muy bonitos y los pones en un lugar para mirarlos todos los días y empiezas a coleccionarlos.

¿El trabajo de reunir todas las obras?
Eso tiene que ver con la producción, localizar piezas que muchas veces yo ya tengo fichadas. No tengo por qué saber dónde están. Yo podría tener ficha de un mural de una casa que ya no existe porque la demolieron. Desde mi lado de investigador, me interesa más tenerla fichada y saber cómo era.

¿Y cuándo dejan de ser solo fichas?
Es bacán que el MALI te ayude porque al convertir esto en una exposición se desata un impacto en la sociedad que genera más ramificaciones cuando la gente accede a las piezas. Hay gente que las ve y las reconoce. Esto es como una red de personas que tenían familiares que hacían arte de este tipo. Empiezan a haber como rebotes determinados y aparecen más datos y más pinturas.